Buchtipps

Willi Baumeister für Kinder

Ja, das Kunstmuseum Stuttgart, hat die Gelegenheit beim Schopf ergriffen und eigens für Kinder ab Kindergarten- und Vorschulalter einen eigenen "Ausstellungskatalog zum Mitmachen" konzipiert. Einsteckkarten dienen dabei als Aufgabenbeschreibungen für Eltern und Kindern. Rote Fließtexte sind die Texte für die Jüngsten. Ergänzend gibt es schwarze Fließtexte für Eltern und Erzieher zur jeweiligen Themenstellung. "Leitfaden" für die Publikation ist ein Baumeister-Zitat: "Ein Bild muss die Fantasie anregen". Genau darum geht es den Autoren Nicole Deisenberger, Hadwig Goez und Viktoria Klutmann. Gleich zu Beginn stellt sich die Frage danach, was eigentlich auf Baumeisters Bildern dargestellt ist. "Es versteckt sich eine ganz neue Welt darin." Ist die Schlussfolgerung. Bildaufmacher der "Broschüre" ist "Montaru 7b". Erste Aufgabe ist es für die Kinder, ein sogenanntes Tupfenbild zu malen und es nach Fertigstellung aus der Nähe und aus der Ferne zu betrachten. Sieht man Gegenständliches aus Nähe? Kann man Figuren aus der Ferne erkennen? Kinder und Eltern können das selber herausfinden. Der "Kinderführer" folgt in seinem Aufbau der Gliederung der Ausstellung und beginnt mit Baumeisters ersten Bildern, die sich an den Bildern der Freilichtmaler orientieren. Er verwendet gedämpfte Farben, wie es in der Publikation heißt. Dabei ist für Baumeister klar: "Die Lust, eine Form oder Formen entstehen zu lassen, bildet den unerklärlichen Grund zur Kunst." Neben seinem Selbstbildnis ist am Beginn der Veröffentlichung auch das Gemälde "Badende" zu finden. Beide sind Anlass sich mit der Frage "Was ist ein Bild?" zu befassen, so wie es die Arbeitssteckkarte anregt. "Ein gegenständliches Bild ungegenständlich zu sehen, das heißt, nur dessen Farben und Formen zu erfassen, ist nicht leicht." so Baummeister. Am Beispiel von "Metamorphose schwarz" stellen die Autoren der Publikation die Frage nach abstrakt und nicht abstrakt. Zugleich sollen sich die Kinder auf Formen und Farben konzentrierten und dazu anmerken, was sie sehen."Statik und Bewegung" - Letztere findet man in den Sportlerbildern wie "Läufer" - ist gleichfalls ein Thema, das kindgerecht aufbereitet wird. Ohne Windows Move Maker ist allerdings die Aufgabe zum Thema "Bewegung" nicht zu bewältigen, soll doch mittels dieser Software ein Stop-Motion-Trickfilm entstehen. "Fremde Welten" sowie "Variation und Serie" - festgemacht an den Bildserien "Aru" - werden ebenso thematisiert wie schließlich "Klingende Bilder". Fazit: Wer mit seinen Kindern Baumeisters Bilderwelten entdecken möchte, kommt um die Veröffentlichung auf keinen Fall herum!. © fdp

Kunstmuseum Stuttgart (Hrsg.): Willi Baumeister für Kinder, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-940366-10-8, Preis: 2 Euro

Was den vorliegenden Band besonders auszeichnet, sind die Archivalien, Dokumente, die die Vernetzung Baumeisters in der internationalen Avantgarde zeigen. Es sind O-Töne, die nicht nur Baumeisters Freundschaften zu Künstlern wie Léger und Le Corbusier nachweisen, sondern auch über Baumeisters Ausstellungsaktivitäten Auskunft geben. Zugleich zeigen die Dokumente aber auch auf, dass Baumeister nicht nur Künstler, sondern auch Kunsttheoretiker war. Hinzuweisen ist dabei unter anderem auf die 1924 entstandene Schrift „Kunstbetrachtung“. Bezüglich des Austauschs zwischen Baumeister und anderen Künstlern seiner Zeit sei nur auf den Brief Kandinskys vom April 1937 verwiesen, in dem der Mitbegründer der Vereinigung „Blauer Reiter“ Baumeister zu seinem Ausstellungserfolg in Frankreich gratuliert. Dass Baumeister, obgleich während des Naziregimes aus dem Amt getrieben und verfemt, stets noch im Ausland ausstellen konnte, unterstreicht ein Brief vom Leiter der Kunsthalle Basel, der Baumeister um bestimmte Arbeiten für eine Ausstellung bat. Welchen Rang Baumeister in der Garde der Avantgarde genoss, wird 1927 in einer Werbeanzeige für ein Mappenwerk deutlich: Das Porträt Baumeisters steht in einer Reihe mit denen Picassos, André Derains und Marc Chagalls! Der Leser erfährt dank der veröffentlichten Faksimiles auch über Werksverkäufe im Jahr 1953 und die Beteiligung an der documenta I. Schon allein die Archivalien machen die vorliegende Publikation für diejenigen unverzichtbar, die sich mit dem Künstler Baumeister und seinem Schaffen befassen möchten. In einem Bilderbogen werden außerdem die Arbeiten von den Anfängen bis zum Spätwerk vor den Augen des Lesers aufgeblättert, allerdings ohne interpretierende Texte.

Unterschiedliche Textbeiträge ergänzen Baumeisters Biografie und zeichnen Baumeisters Weg zum Erfolg nach. Dieser mündete, so Ilka Voermann und Hadwig Goez in ihrem Text darin, dass Baumeister eine Leitfigur in der Debatte zur Zukunft der deutschen Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde. Der Erfolg Baumeisters, vor allem in Frankreich, war, so die Autoren, der Tatsache geschuldet, dass Baumeisters Werke so „undeutsch“ waren. 1949 schrieb Léger: „Der Name Baumeister nimmt in meinen Augen unter den modernen deutschen Künstlern einen äußerst wichtigen Platz ein. In der Tat repräsentiert Baumeister (…) eine deutsche Kunst internationaler Prägung ...“. Abstrakte Kunst bedeutete, so Erich Franz in seiner Abhandlung, für Baumeister keine Ablehnung des Gegenständlichen, sondern ein künstlerisches Ausdrucksmittel, bestehend aus Form und Farbe. In der Kunst müsse es eine Brücke zwischen den Emotionen der Seele des Künstlers und der Gegenvibration im empfänglichen Besucher geben. Franz hebt in seinem Beitrag auch und gerade die Bedeutung Cézannes für das Schaffen Baumeisters hervor. Cézannes Figurenbilder standen dabei für Stationen der Bewegung, wie man sie in den Sportlerbildern Baumeisters finden kann. Dass die Kunstszene Frankreich nicht nur am Anfang der künstlerischen Karriere Baumeisters eine wichtige Rolle einnahm, arbeitet Brigitte Pedde in „Willi Baumeister und Frankreich“ sorgfältig heraus. Nach der Begegnung mit Arp überlegte Baumeister sogar, ganz nach Frankreich überzusiedeln, wie Pedde im genannten Beitrag erwähnt. 1939 konnte Baumeister letztmals in Frankreich ausstellen, zu einer Zeit, als er in Deutschland schon längst die innere Emigration angetreten hatte. Kurz vor Baumeisters Tod im Jahr 1955 waren seine Arbeiten neben denen von Sonderborg und Geiger wieder in Paris zu sehen. Die französische Presse war voll des Lobes. Am 31. August 1955 starb Baumeister vor seiner Staffelei, derweil in Kassel sieben seiner Bilder aus allen Schaffensphasen zu sehen waren. Die Uracher Jahre, die Jahre der inneren Emigration, werden im vorliegenden Band ebenso beleuchtet wie auch die Auseinandersetzung zwischen Karl Hofer und Willi Baumeister in den 1950er Jahren. Schließlich wirft ein letzter Beitrag einen Blick auf Baumeisters Künstlersammlung und zeichnet deren Entstehung nach. © fdp

Felicitas Baumeister , Ulrike Groos: Willi Baumeister International, Schriften des Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart Band 4, Text: Deutsch / Englisch, Mit Beiträgen von Peter Chametzky, Sabine Fastert, Erich Franz, Brigitte Pedde, Andreas Schalhorn und Ilka Voermann, 335 Seiten, mit 200 farbigen und 100 schwarz-weißen Abbildungen, Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München 2013, ISBN: 978-3-422-07220-6, Preis: 45,00 € (D)

Das Auge der Welt - Otto Dix und die Neue Sachlichkeit

Auch unabhängig von der im Kunstmuseum Stuttgart präsentierten Schau ist der vorliegende Begleitband zu „Das Auge der Welt“ als wesentlicher Beitrag zur Debatte um neusachliche Kunst anzusehen. Insbesondere die zahlreichen Essays zum Thema, auch zu den Karrieren von Dix und Schad, erschließen eine „Kunstströmung“, die nach dem I. Weltkrieg von Bedeutung war, jedoch nie – auch nicht während des III. Reichs – verschwand. Daniel Spanke räumt dabei in seinem Beitrag mit der Legende auf, Otto Dix habe den Begriff Neue Sachlichkeit erfunden. Das ist umso erstaunlicher, als der Autor Dix mit folgenden Worten zitiert: „...Wir wollen die Dinge ganz nackt, klar sehen, beinahe ohne Kunst. Die Neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden.“ Otto Dix wird zwar als zentrale Persönlichkeit der Neuen Sachlichkeit angesehen, so Spanke, doch der Begriff eines Stilphänomens der 1920er und folgenden Jahrzehnte entstammt der Feder von Kunsthistorikern. Diese unterscheiden dabei zwischen linken und rechten Positionen, zwischen Verismus und Neuem Naturalismus, wie Gustav Friedrich Hartlaub formulierte, der in Olaf Peters Beitrag zur Ästhetik der Neuen Sachlichkeit ausgiebig gewürdigt wird. Im Übrigen verweist der Autor darauf, dass sich der Begriff „Neue Sachlichkeit“ erst nach der 1925 in der Kunsthalle Mannheim präsentierten Ausstellung durchgesetzt hat.

Peters und Spanke stellen jeder auf seine Weise ganz besonders heraus, dass Dix aus den eigenen Kriegserlebnissen heraus die ganze Härte des Stellungskrieges als „neue Wirklichkeit“ präsentiert. Dix kennt keine Helden, sondern nur Opfer, auch wenn er anfänglich selbst aus der Kriegseuphorie heraus freiwillig an die Front ging. In seinen Selbstbildnissen als Kriegsgott Mars und als martialisch wirkender Soldat spiegelt sich Dix' frühe Einstellung zum Krieg. Zurück von der Front sind es die Kriegskrüppel, die sich im Dixschen Schaffen finden lassen. Heldische Soldatenbilder finden sich nicht. Zu den kriegsversehrten Bettlern – siehe das Großstadttriptychon – gesellen sich aufreizend gekleidete Frauen, Prostituierte als Außenseiterinnen der Gesellschaft.

Besonders interessant ist Ilka Voermanns Artikel „Der Künstler als Zeuge – Otto Dix und Christian Schad“. Beide Künstler repräsentieren die jeweils „linke“ und „rechte Position“ der Neuen Sachlichkeit. Ihre Biografien könnten nicht unterschiedlicher sein. Dix, aus kleinen Verhältnissen stammend, und nur dank seiner Heirat mit Martha und als Akademieprofessor in Dresden aufgestiegen. Schad hingegen, von der eigenen Familie unterstützt, ein Leben als Bohemien führend. Dix drängte es zum Erfolg – Zitat „Entweder werde ich berühmt oder berüchtigt.“ Daher bevorzugte er die Kunstmetropolen als Lebensorte, während Schad mit dem Provinziellen zufrieden war. Dix malte das „soziale Elend“. Schad hingegen porträtierte angesehene Persönlichkeiten aus höheren Gesellschaftskreisen, so auch Pius IX., den damaligen Papst. Welch Gegensatz zu Dix' Porträt der Nackttänzerin Anita Berber, wahrhaft ein „Rotlichtmilieu“, betrachtet man den roten Hintergrund und das rote „Lackkleid“ der vom Tode gezeichneten Kokainsüchtigen, die Abend für Abend die Hüllen fallen ließ. Dix schuf ein soziales Sittengemälde der Weimarer Republik. Schad wagte sich mit „Triglion“ ein wenig ins Fahrwasser der Veristen, wenn auch die sexuelle Konnotation des Gemäldes eher versteckt ist: eine Feder auf dem Schoß der Dame und eine rankende Lilie im Hintergrund sind sexuelle Symbole und kennzeichnen eine Dame, die zu Salons einlud, wo sie schlüpfrige Geschichten zum Besten gab.

Neben den Huren waren es auch die Matrosen, die Dix vielfach malte. In ihnen sah er eine „Neue Männlichkeit“, wie Änne Söll in ihrem Essay bemerkt. Matrosen, immer potent und in jedem Hafen eine andere – diesem Klischee nahm sich Dix an, so in seinem Werk „Abschied“ von Hamburg, aber auch in „Exotischer Puff“. Bei Dix scheint es aber auch so, dass die Huren selbstbewusste Frauen sind und die Matrosen die eher schüchternen Männer, die von den Frauen dominiert werden. Das Stereotyp der ungezügelten männlichen Lust und Potenz versetzt Dix also mit der Vision einer weiblichen Sexualität fernab der Opferrolle.

Bis heute ist augenscheinlich das Thema „Krieg“ und Neue Sachlichkeit bei Dix von solcher Bedeutung, das im vorliegenden Ausstellungsbegleitband Nils Büttner einen mit „Vom Schützengraben in die Neue Sachlichkeit“ betitelten Beitrag veröffentlichte. Dabei stellt der Autor heraus, dass das heute verschollene Gemälde „Schützengraben“ aus der Erinnerung entstanden ist. Ausgiebige Anatomiestudien und Studien in der Kapuzinergruft von Palermo erlaubten es Dix, einen schonungslosen Realismus alla prima auf die Leinwand zu bannen. Angefeindet wurde diese Arbeit schon früh, dazu bedurfte es der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ nicht, in der Dix mit „Kriegskrüppel“ vertreten war. Das ist umso verwunderlicher, als der Erste Weltkrieg vielfach in Fotos dokumentiert wurde, die allerdings je nach Präsentation der Aufnahmen mal als Mahnung zum Frieden, mal als Hymne auf die soldatische Tapferkeit zu verstehen sind. Der ausführliche Essayteil der Veröffentlichung endet mit der Untersuchung der Rezeption der Neuen Sachlichkeit in den 1960er und 1970er Jahren.

Der Katalogteil ist thematisch strukturiert, so wie auch die Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart gegliedert war. Begonnen wird mit der Frage „Was ist Neue Sachlichkeit“ und dem Dix-Zitat „Es gilt die Dinge zu sehen, wie sie sind.“ und endet mit dem Thema „Neue Sachlichkeit nach 1933“. Die Familienporträts von Dix – so „Selbstbildnis mit Jan“ - sind ebenso abgebildet wie Dix' Bildnis des Schauspielers Heinrich George. Neben dem Dix-Gemälde „Grabenkrieg“ findet man Radziwills „Stahlhelm im Niemandsland“ unter den Abbildungen. Dazu gesellt sich das Dix-Zitat: „Der Krieg war eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges.“ Die Schattenseiten der angeblich so goldenen 20-er Jahre spiegeln sich in „Salon I“ und „Drei Weiber“ von Dix, aber auch im Triptychon „Großstadt“, Meisterwerke von Dix im Bestand des Kunstmuseums und daher auch bei anderer Gelegenheit im Museum zu sehen. Und wenn man sie denn nicht vor Ort im Original sehen kann, dann bleibt ja der hervorragend gemachte Begleitband zum Blättern im Opus der Neuen Sachlichkeit. © fdp

Das Auge der Welt - Otto Dix und die Neue Sachlichkeit, Hrsg. Kunstmuseum Stuttgart in Kooperation mit dem Lehrstuhl für Mittlere u. Neuere Kunstgeschichte der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, Vorwort von Ulrike Groos, Nils Büttner, Texte von Julia Bulk, Nils Büttner, James van Dyke, Olaf Peters, Birgit Schwarz, Daniel Spanke, Änne Söll, Ilka Voermann, Gestaltung von stapelberg&fritz mit Barbara Stehle, 256 Seiten, 165 Abb., Ostfildern 2012, ISBN 978-3-7757-3439-4, Preis: 39,80 €