Erstmals widmet sich eine Ausstellung dem künstlerischen Austausch zwischen Ferdinand Hodler (1853–1918) und Cuno Amiet (1868–1961). Sie waren es, die den europaweiten Aufbruch des Jugendstils in der Schweiz prägten. Im Zentrum stehen die Jahre nach 1893, in denen sich die beiden Künstler persönlich oder über die Kenntnis ihrer Werke begegneten.

Ferdinand Hodler: Selbstbildnis, 1900, Staatsgalerie Stuttgart ©Staatsgalerie Stuttgart

Streit und Versöhnung sind Teil der Künstlerbeziehung zwischen Hodler und Amiet, die ohne einen bekannten Schweizer Kunstsammler, der beide kannte, wohl nie zustande gekommen wäre. Dieser durchaus nicht immer harmonischen Beziehung zweier Künstler des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts geht die aktuelle Schau nach, indem sie die Arbeiten beider im Dialog miteinander präsentiert. Mausgrau sind die Ausstellungsräume ausgeschlagen, die die teils stark auf Struktur und Farbe abhebenden Werke Amiets und Hodlers aufnehmen. Auffallend ist, dass man sich bei der aktuellen Präsentation darauf eingelassen hat, dem Besucher mit kurzen Wandtexten Erläuterungen zu den einzelnen Werken an die Hand zu geben. Gegliedert ist die Schau in sieben Kapitel, beginnend mit den Selbstbildnissen der beiden Schweizer Maler und endend mit der Frage von Symbolismus und Parallelismus, mit der sich Hodler eingehend auseinandergesetzt hat.

Cuno Amiet: Der gelbe Hügel, 1903, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung © Kunstmuseum Solothurn / M. und D. Thalmann, CH-3360 Herzogenbuchsee

Amiet kein Epigone Hodlers

Hätten sich Amiet und Hodler je getroffen, wenn sie sich nicht 1897 im Haus des Kunstsammlers Oscar Miller begegnet wären? Nein, und zugleich waren die Begegnungen auch Anlass dafür, dass Amiet nicht nur Hodler, sondern auch die Gattin des Mäzens porträtierte. Hätten man Amiet als „Holder-Epigonen“ abgewertet, wenn es nicht eine belastete Künstlerfreundschaft zwischen ihm und Hodler gegeben hätte? Nein, und wer die Schau besucht, wird sich recht schnell ein eigenes Urteil darüber bilden können, ob Amiet nachahmend in die Fußstapfen des Nationalkünstlers der Schweiz, Ferdinand Hodler, getreten ist oder nicht. Ich meine nicht, denn Amiet wählte einen eigenständigen strichhaften Malduktus, eine eigenwillige Farbvorliebe, seine eigenen Sujets – man denke nur an das Motiv des Apfelbaums. Nein, Hodlers Arbeiten wurden von Amiet ganz und gar nicht nachgeäfft. Ganz im Gegenteil, als Mitglied der „Brücke“ steht Amiet für das „Konzept“ dieser Vereinigung, die sich vor allem den gefühlten Farben verbunden fühlte.

Der kleine Sohn Hodlers namens Hector stand Modell für das Porträt des verträumt erscheinenden Knaben inmitten einer Blumenwiese. 1902 fertigte Amiet eine Kopie des von Hodler zunächst porträtierten Sohnes. Diesen Sohn hat Hodler mehrfach in Szene gesetzt, auch in seinen Frühlingsgemälden sowie als Betenden in „Anbetung I“. Das Individuum und die Natur bündelte Hodler thematisch in diesen Arbeiten, durchaus auch mit einem symbolistischen Beigeschmack der Verlorenheit des Individuums in der Welt.

Cuno Amiet: Selbstbildnis mit Apfel, 1902/03, Privatbesitz, Dauerleihgabe im Kunstmuseum Solothurn © Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), Zürich (Philipp Hitz) / M. und D. Thalmann, CH-3360 Herzogenbuchsee

Selbstbildnisse

Nein, die mehr als 100 Selbstbildnisse, die von Hodler stammen, hat man für die Hamburger Schau nicht zusammengetragen, sondern nur einige wenige, in denen sich der Künstler als Fragender, als die Stirne runzelnder Skeptiker, als eine bisweilen unsichere Persönlichkeit zeigt. Auffallend ist bei Hodler die Vorliebe für die Frontalansicht, auch wenn in der Schau sich Hodler mit Blick über die Schulter malte, also von der strengen Frontalansicht abwich. Konfrontiert wird der Ausstellungsbesucher auch mit dem Selbstbild von Amiet, das den Künstler in einem Obstgarten zeigt. Die „Frucht der Erkenntnis“, den Apfel, hält der bärtige Amiet in der Hand. Der Obstgarten steht symbolisch für das Paradies. Mut zur Farbe bewies Amiet in seinem Gemälde „Selbstbildnis in Rosa“ (1907). In dieser Arbeit begegnen wir auch dem strichweisen Farbauftrag als Ausdruck einer "gestischen Malweise". Doch nicht allein Rosa in verschiedenen Abstufungen beherrscht das Selbstbildnis, sondern auch der bläulich-schwarze Bart und das ockergelbe Gesicht inmitten der grellen rosa Farbschläge. Im Auftrag von Oscar Miller malte Amiet seinen Kollegen Hodler vor dessen Marignano-Bild. Hodler ist in dezentem braunen Zwirn gekleidet.

Ferdinand Hodler: Der Frühling III, um 1907-1910, Privatsammlung Schweiz © Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft
(SIK-ISEA), Zürich

Bilder von Bäumen und vom Frühling

Nicht nur die von Amiet geschaffenen mächtigen Apfelbäume, deren Früchte von einigen Frauen abgeerntet werden, sondern auch Hodlers herbstlich verfärbter, lichter Buchenwald sind in der sehenswerten Schau zu sehen. Während Hodler das Serielle suchte, beschäftigte sich Amiet, wenn auch mit einer gewissen Naivität im Hinblick auf die Ausführung, mit Form und Farbe. So setzte er die kreisrunden Laubkronen der Apfelbäume in ein quadratisches Bildformat. Menschen scheinen nur Beigabe zur allmächtigen Natur, betrachtet man die Größenverhältnisse zwischen Amiets Bäumen und den eher Staffagen gleichenden „Erntehelfern“. Im Oktagon stoßen die Besucher auf die Frühlingsgemälde Hodlers. Zu diesen gesellen sich Amiets „Die gelben Mädchen“, die von Hodlers „Frühling I“ inspiriert wurden. Doch während bei Hodler die porträtierten Personen – erneut der Sohn Hector, nackt und den Betrachter anschauend, und ein Mädchen im Kleid –, einem beziehungslosen Duett gleichen, sind die ganz und gar in strahlendem Hellgelb gehaltenen Mädchen von Amiet sich durchaus zugewandt. Sie sitzen auf einer Frühlingswiese mit gelben Löwenzahntupfen, scheinen mit sich im Reinen und die aufblühende Natur zu genießen.

Cuno Amiet, Die gelben Mädchen (Kopie nach der Urfassung von 1905), 1931 Kunstmuseum Bern © M. und D. Thalmann, CH-3360 Herzogenbuchsee

Landschaften

Betrachtet man Hodlers Landschaften wie seine Ansicht vom Genfer See, so meint man vor Bühnenbilder zu stehen, die für ein Papiertheater geschaffen wurden. Menschliche Zivilisation hat in den Landschaften keine Spuren hinterlassen, was bar der Realität ist. So erscheinen diese Landschaften als Wunschbilder des Künstlers. Zu den Landschaftsgemälden gehören auch die Gartenansichten, die den Garten von Hodlers Atelier zeigen, wie das Werk „Der Kastanienbaum“ in durchaus lockerer Malweise gestaltet. Amiet hingegen hat seine Gartenansicht in gefühlte Farben getaucht: Der Weg ist orangegelb, die Bäume changieren zwischen Rostrot und Lila, die Wiese ist sattgrün. Zwei Frauen, die mit der Wiese verschmelzen, gehören außerdem zu diesem Gartengemälde. Ganz im Stil des Expressionismus ausgeführt wurde von Amiet zudem das Werk „Landschaft I“.

Abschließend zeigt man im Obergeschoss des Hauses noch die eher symbolistisch angehauchten Gemälde von Hodler, aber auch einige Porträts wie das von Gertrud Miller, in einem rosa-roten langen Kleid diagonal ins Bild gerückt. Doch viel beeindruckender ist Amiets „Der lila Hut“, eine monströse Kopfbedeckung von Frau Miller. © fdp

Ferdinand Hodler: Genfersee von Caux aus, 1917, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung © Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), Zürich

Vorschau 2012/2013

New York Photography 1890-1950
Von Stieglitz bis Man Ray
17. Mai bis 2. September 2012

In Folge der Trilogie zur amerikanischen Malerei von 1850 bis 1950 in den Jahren 2007-2009 zeigt das Bucerius Kunst Forum im Sommer 2012 eine Ausstellung zur amerikanischen Photographie von Stieglitz bis Man Ray. Die Ausstellung spürt den Entwicklungen in New York nach, dem Ort, an dem das neue Medium für die Kunst entdeckt wurde. Den Auftakt machen Werke der Piktorialisten um Alfred Stieglitz, Gertrude Käsebier, Frank Eugene, Edward Steichen und Alvin Langdon Coburn. Exponate von Lewis Hine, Marion Palfí, Helen Levitt und Jerry Cooke repräsentieren die soziologisch dokumentarische Photographie. Der neue künstlerische Austausch zwischen Photographie und Malerei wird thematisiert in Sheelers Neuer Sachlichkeit, Man Rays und Barbara Morgans Auseinandersetzung mit abstrakten Formen sowie den surrealistischen Einflüssen bei Ruth Bernard und Joseph Breitenbach.

Matta 1911-2002
22. September 2012 bis 6. Januar 2013

Roberto Matta (1911-2002) zählt zu den bedeutendsten Malern des 20. Jahrhunderts. Seine Gemälde nehmen die phantastischen Sphären von Science Fiction und Computerspielen vorweg. Der Künstler, der bereits 1937 mit den Surrealisten in Paris ausstellt und von dessen Werk in den vierziger Jahren wichtige Impulse auf die New York School um Jackson Pollock ausgehen, schafft in seiner Malerei kosmische Phantasieräume. Bei aller Abstraktion spiegeln die Bilder des gebürtigen Chilenen immer auch die Zeitgeschichte. Nachdem die großen Retrospektiven in Deutschland bereits viele Jahre zurück liegen, lohnt sich ein neuer Blick auf ein Werk, das eine verblüffende Aktualität für die zeitgenössische Malerei hat. Die gemeinsam mit dem Museu Colecção Berardo in Lissabon vorbereitete Ausstellung versammelt rund 45 großformatige Werke aus europäischen Museums- und Privatbesitz – eine Wiederentdeckung des großen Chilenen in Deutschland.

Bucerius Kunst Forum gGmbH
Rathausmarkt 2
20095 Hamburg
Tel.: 0 40 / 3 60 99 60
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Öffnungszeiten
täglich Mo-Mi, Fr-So 11 bis 19 Uhr; Do 11-21 Uhr

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