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Berlin
Hamburger Bahnhof


Neue Galerie: Die Schwarzen Jahre
Geschichten einer Sammlung. 1933 – 1945
bis 21. August 2016


Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010
bis 18. September 2016

Neue Galerie: Die Schwarzen Jahre
Geschichten einer Sammlung. 1933 – 1945

Um die Sammlung der Nationalgalerie zur Klassischen Moderne auch während der Sanierung des Mies-van-der-Rohe-Baus präsent zu halten, eröffnet im November 2015 ein eigens dafür eingerichteter Ausstellungsraum im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin: die "Neue Galerie". Dort werden bis zur Wiedereröffnung der Neuen Nationalgalerie im halbjährlichen Rhythmus wechselnde Präsentationen zur Kunst der Moderne zu sehen sein. Die erste Ausstellung steht unter dem Titel "Die schwarzen Jahre. Geschichten einer Sammlung. 1933 – 1945." Gezeigt werden Kunstwerke der Nationalgalerie, die entweder in diesem Zeitraum entstanden, damals in die Sammlung kamen oder aber durch die Nationalsozialisten beschlagnahmt wurden. Hauptwerke von Pablo Picasso, Lyonel Feininger, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Rudolf Belling oder Ernst Ludwig Kirchner sind ebenso zu sehen wie neu in die Sammlung gekommene Stücke sowie Arbeiten, die seit über 75 Jahren nicht mehr ausgestellt waren.

Auch wenn die Neue Nationalgalerie wegen sehr umfänglicher Restaurierungsarbeiten geschlossen und daher für Besucher die dortige Sammlung nicht zugänglich ist, kann man aktuell einen Teil dieser Sammlung im Hamburger Bahnhof in Augenschein nehmen. Mit dem Fokus auf die Zeit zwischen 1933 und 1945 befasst sich die Neue Galerie mit der Fortschreibung der thematischen Sammlungspräsentation vergangener Jahre. Neben den Kunstwerken wird nachhaltig auf den politischen Kontext der Zeit 1933 bis 1945 eingegangen, insbesondere auch auf die Wanderausstellung „Entartete Kunst“, ein kulturpolitischer Propagandaschachzug der Nazis wie aus dem Bilderbuch.

Aufgemacht wird die Schau mit einer Sammlung italienischer Malereien. Hintergrund dafür ist ein Ereignis, das heute wahrscheinlich kaum mehr im öffentlichen Bewusstsein vorhanden ist: Am 14. Februar 1933 eröffnete Hermann Göring im ehemaligen Kronprinzenpalais eine Schau mit italienischen Meistern. 15 Gemälde wurden gezeigt, die vor 1933 erworben worden waren. Akademisch muten diese Gemälde an. Neue Kunstströmungen wie Futurismus, Expressionismus und Impressionismus suchte man vergeblich. Auch die aktuell präsentierten Gemälde wie Carlo Carràs „Häuser unter Hügeln“ und „Industriebild“ sind traditionell und mit akademischem Duktus auf die Leinwand geworfen. Anklang ans Neusachliche sieht man ein wenig bei Mario Sironis bereits genanntem „Industriebild“. Sironi war Mitbegründer der futuristischen Bewegung in Italien. Doch davon merkt man in dem genannten Gemälde nichts. Der Maler diente sich übrigens dem faschistischen System an: Im Jahr 1922 begann Sironi, für Mussolinis Tageszeitung Il Popolo d’Italia Kunstkritiken zu verfassen. Im selben Jahr war er neben Achille Funi, Ubaldo Oppi und anderen Künstlern Mitbegründer der Bewegung „Novecento Italiano“. Dass italienische Arbeiten überhaupt in den Besitz der Nationalgalerie kamen, war einem Tauschhandel zu verdanken. Gegen die Rückgabe des 1906 geschenkten Gemäldes von Francesco Paolo Michetti durfte sich der damalige Museumsdirektor Ludwig Justi 15 Gemälde aussuchen, darunter auch „Mutter“, eine Arbeit von Felice Casorati. Diese Arbeit scheint noch befangen in der Malerei des Barock, wenn auch eine neusachliche Attitüde nicht zu übersehen ist. Zu sehen ist aber auch aus dem Tauschkonvolut „Stillleben mit Geige“, von Gigiotti Zanini so gemalt, als hätte es Futurismus und Kubismus nie gegeben.

Der Kampf ums Moderne

Nach diesem Prolog betritt der Besucher die eigentliche Ausstellung, grau ausgeschlagen und von schwarzen blockhaften „Mauersegmenten“ gegliedert. Der Ausstellungstitel hat sich also auch in der Ausstellungsarchitektur niedergeschlagen, was ja nicht bei jeder Ausstellung unbedingt der Fall ist.

Zunächst wird der Streit um die Moderne wieder aufgeworfen. Kein Geringer als Emil Nolde und dessen Kunst eignen sich so für diese Thematik. Nolde selbst war ein glühender Anhänger der Nazi-Ideologie und auch Antisemit, was im Nachgang der Geschichte weitgehend verdrängt und verschwiegen wird. Gewiss seine Arbeit „Die Sünderin“ galt als entartete Kund und wurde 1939 in Salzburg im Rahmen der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ präsentiert. Das Gemälde ist nur als Repro zu sehen, da es derzeit für eine Ausstellung nach Jerusalem ausgeliehen ist. Nolde war stets bemüht, sich den Nazis anzudienen. Es wird sogar überliefert, dass Goebbels durchaus vom Expressionismus Noldes angetan war, sich aber innerhalb der nationalsozialistischen Nomenklatura nicht durchsetzen konnte.

Zu sehen ist in der sehr rhythmisch gestalteten Schau auch „Melancholie“ von Munch: Zusammengesunken ist die Frau in rotem Kleid und mit blauen Haaren. Man denkt bei ihrem Anblick eher an Trauer und Verzweiflung als an Melancholie, oder? Edvard Munch war den nationalsozialistischen Machthabern ebenso suspekt wie Ernst Barlach und seine „ostischen Typen“. Bereits 1932 erhielt er im Völkischen Beobachter vernichtende Kritiken für seine Arbeiten, so auch „Die lesenden Mönche III“. Erworben wurde die Arbeit im Tausch gegen ein Relief, das an den Künstler zurückgegeben wurde. Neben Barlach geriet auch Lyonel Feininger ins Fadenkreuz des Nazis. Seine prismatisch-kristallinen Gemälde so „Teltow II“ waren den neuen Herrschern zu modern. Seine Stadtansicht mit der gotischen St. Andreaskirche wurde für die Wanderausstellung „Entartete Kunst“ ausgewählt und nahm an dieser 1937 teil. In München wurde Rudolf Bellings „Dreiklang“ als Beispiel für entartete Kunst gezeigt. Diese sehr dynamisch angelegte, beinahe futuristisch gestaltete Skulptur galt als entartete Kunst, während Bellings Bildnis von Max Schmeling in der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen war. Kein Wunder, der deutsche Schwergewichtsboxer Max Schmeling hatte in einem Boxkampf Joe Louis besiegt und ließ sich nach diesem Sieg von den Nazis instrumentalisieren. Diese sahen in der Niederlage von Joe Louis einmal mehr den Beweis für die Überlegenheit der weißen arischen Herrenrasse gegenüber den „schwarzen Untermenschen“.

Entartete Kunst

Nicht etwa durch Nazischergen wurde die „Kniende“ von Lehmbruck zerstört, sondern durch einen Bombentreffer 1945. So stehen wir dann heute einem Fragment gegenüber. Lehmbrucks Arbeit hatte man beschlagnahmt und so dem Blick der Öffentlichkeit entzogen. Mit dem Hinweis auf die Fragilität wurde verhindert, dass man diese Skulptur im Rahmen der Ausstellung „Entartete Kunst“ zeigte. „Frühling“ gemalt von dem deutschen Expressionisten Erich Heckel wurde 1919 von Ludwig Justi, so kann man es in der Bildbeschreibung lesen, erworben. Diese Arbeit war die einzige, die man im Gegensatz zu allen anderen Werken Heckels nach 1933 nicht aus der öffentlichen Präsentation entfernte. Blickfang des Gemäldes ist der Lichterkranz der Sonne über dem Frühlingsgrün. Auf dem Wasser sieht man bei leichtem Wind einen Segler dahingleiten.

1933 fragte der österreichische Bildhauer und Zeichner Ernesto de Fiori in einem Zeitungsartikel, wie denn die Künstler der neuen Regierung helfen könnten. Seine Arbeiten ließ de Fiori von dem jüdischen Kunsthändler und Sammler Alfred Flechtheim verkaufen. Dieser wurde 1933 zur Emigration gezwungen. 1936 verließ auch de Fiori Nazideutschland und wanderte nach Brasilien aus. Sehr ausdrucksstark ist die Skulptur des „Fliehenden“ („Verzweifelter“) von 1934. Nein, einen athletischen Herrenmenschen à la Arno Breker sehen wir nicht. Vielmehr strahlt die Figur, die in der Bewegung erstarrt ist, sehr viel Emotionalität aus. Schutz suchend hält sich der Fliehende die Arme vor sein Gesicht.

Kunst im Dienste des Nationalsozialismus

Bellings Kleinskulptur von Max Schmeling wird in diesem Kontext vorgestellt. Auch eine Arbeit von Kolbe findet man hier. Dabei muss man allerdings auch formal deutlich machen, dass sich deren Arbeiten schon von dem Bild des Herrenmenschen, dem Arno Breker nachhing, unterschieden. Kunst während der NS-Zeit orientierte sich an den Athleten der Antike, an der häuslichen Mutter, an drahtigen Kerlen „hart wie Kruppstahl“ und an Genremalerei. Neben Arno Breker und Georg Kolbe, den Adolf Hitler als gottbegnadeten deutschen Künstler bezeichnete, ist es auch Josef Thorak, der sich in den Dienst der braunen Herren stellte.

Es gab aber auch andere so wie Georg Schrimpf, der 1937 beinahe in altmeisterlichem Duktus die Idylle des Fichtelgebirges malte. Erworben wurde dieses Gemälde von Walter Darré, der NS-Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft war. Ihn störte es augenscheinlich nicht, dass Schrimpf einst Mitglied der SPD und KPD war und u. a. deswegen seine Professur verlor. Neben Schrimpf ist es ein weiterer Vertreter der Neuen Sachlichkeit, nämlich Alexander Kanoldt, dessen Kunst den Nazis gefiel. Kanoldt war bereits 1932 Parteimitglied geworden. Das Porträt seiner Tochter Angelika, das die Besucher zu sehen bekommen, ist bieder-akademisch gestaltet und zeigt ein Mädchen vor goldgelbem Hintergrund, dass beinahe ikonenhaft wirkt.

Überlebensgroß ist Georg Kolbes „Herabschreitender“ (2,25 m!). Gar so heroisch wie die Skulpturen Brekers ist diese Figur nicht ausgefallen. Sie zeigt, mit dem erhobenen rechten Fuß ein Moment der Bewegung, während die Arbeiten Brekers stets standhaft sind, monolithisch und trutzig. Modell gestanden hat für den überlebensgroßen Akt, der in der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen war, ein deutscher Zehnkämpfer. Dass sich die Vertreter des sogenannten III. Reichs auch gerne porträtieren ließen, zeigt die Büste von Wilhem Frick, NS-Reichsinnenminister und maßgeblich an den sogenannten Euthanasiekampagnen beteiligt. Sie wurde von Fritz Klimsch, eigentlich einem Vertreter des Jugendstils und Symbolismus, 1937 modelliert.

Schillernd ist schließlich die Person von Franz Radziwill, dessen Gemälde „Flandern (Wohnen in dieser Welt)“ Teil der Ausstellung ist. Begonnen wurde das Gemälde 1940, beendet 1950. Dabei wurde die zunächst als Chronik des heroischen Kriegs begonnene Arbeit zehn Jahre später zu einem apokalyptischen Gemälde des sogenannten „Poetischen Realismus“. Eingehüllt in violetten Wolkenschlieren ist der blasse Sonnenball. Todbringende Bomber ziehen am Himmel dahin. Verbrannte Erde haben sie hinterlassen. Trümmer sind nicht zu übersehen, Gräber der Gefallenen ebenso wenig.

Kunst in Opposition

Ernst Wilhem Nay, der nach 1945 einer der wichtigsten Vertreter des Abstrakten war, musste während des NS-Regimes erleben, dass zehn seiner Werke 1937 beschlagnahmt wurden. „Fischer in der Brandung“ hatte die zweifelhafte Ehre als entartete Kunst diffamiert und zur Schau gestellt zu werden. Ja, expressive Farbexplosionen und schemenhafte Figuren waren so gar nicht nach dem Geschmack der Herren Hitler und Konsorten. Zickzackförmig wurden von Nay die Wellen gestaltet. Grün gefärbt ist der Himmel, über den rote und gelbe Wolkenfetzen ziehen. Nicht den Sieg hielt Otto Dix in seinem tonigen Gemälde „Flandern“ fest, das 1934 bis 1936 gemalt wurde, sondern die geschlagenen Soldaten, die im Morast Westflanderns unterzugehen drohen. Rauchwolken und Feuerschwaden überziehen den Himmel. Ringsum sieht man verbrannte Erde.

DAS KAPITAL SCHULD - TERRITORIUM - UTOPIE
bis 06.11.2016

Die Ausstellung "Das Kapital. Schuld – Territorium – Utopie" kreist um das wegweisende Werk Das Kapital Raum 1970–1977 von Joseph Beuys, das er 1980 für die Biennale in Venedig geschaffen hat. Dieses Monument, das erstmals in Berlin zu sehen sein wird, zählt zu den größten Environments in Beuys' Œuvre. Als Sinnbild seiner unaufhörlichen Suche nach einer lebbaren Alternative fasst sie seine künstlerische Arbeit der 1970er Jahre zusammen. In diesen Jahren bildete sich in Beuys' Denken eine neue Definition des Kapitals heraus, die, vom Geldwesen losgelöst, das schöpferisches Potenzial des Menschen in den Mittelpunkt des ökonomischen Denkens rückte: »Kunst = Kapital«. Im Schatten der 2007 beginnenden Finanzkrise unternimmt die epochen- und raumübergreifende Ausstellung nun das Experiment, Beuys' Paradigmenwechsel konsequent zu verfolgen und dem Begriff des Kapitals auf den Grund zu gehen. Poetisch bis essayistisch formuliert die Gegenüberstellung zwischen repräsentativen Exponaten aus den reichen Beständen der Staatlichen Museen zu Berlin und jüngeren künstlerischen Positionen, die dringende Frage, was das Kapital war und ist – aber vor allem, was es sein könnte. Mit Kunstwerken und Musik, mit Filmen und Gegenständen aus aller Welt spürt die Präsentation dem Wesen des Wertvollen nach.

Als Protest gegen das Schönheitsbild der Nazi verstand Pablo Picasso seinen „Großen liegenden Akt“ in Grau- und Olive- sowie Brauntönen. Betrachtet man die in einem engen Raum gefangene Figur, kommt das Bild des Gefesselten auf, das ja auch Lehmbruck motivisch in seinem Werkkanon aufgriff. Leid, Angst und Verzweiflung bündelte Horst Strempel in seiner Arbeit „Nacht über Deutschland“. Dabei nutzte er die Form eines Bildaltars mit Seitenflügeln. Spuren der Misshandlung sieht man dem Bronzekopf des „Geschlagenen Juden“ an, der von Theo Balden stammt. Dieser Bildhauer zog es im Übrigen vor ins britische Exil zu gehen, statt in Nazideutschland zu bleiben und wie beispielsweise Otto Dix in die innere Emigration zu flüchten. Zum Schluss sei auf Hans Uhlmanns „Kopf“ hingewiesen, ein fragiles Drahtgebilde mit „Haarkamm“. 1933 verlor dieser Künstler seine Anstellung an der TH Berlin. Nach einer Flugblattaktion wurde er wegen der Vorbereitung von Hochverrat in Haft genommen. In der Haft entstand dann das Konzept plastischer Drahtköpfe bar jeder individuellen Physiognomie. Das Käfigartige der Arbeiten erinnert an die Gitter, hinter denen Uhlmann sein Leben verbrachte.

Fazit: Dank der sehr ausgewählten Präsentation der Exponate und der sehr prägnanten Bild- und Saaltexte ist diese Ausstellung aus meiner Sicht einer der Höhepunkt im aktuellen Berliner Ausstellungskalender. Text: © ferdinand dupuis-panther

 

Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010

Mit mehr als 300 Arbeiten ist „Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010“ die bis dato umfangreichste Einzelausstellung dieses bedeutenden US-amerikanischen Künstlers, der den Blick auf die Skulptur grundlegend veränderte. Rund 50 Skulpturen, über 200 Gedichte, die selten ausgestellten Assemblagen „Dada Forgeries“ ebenso wie eine Auswahl von Fotografien und Ephemera machen die historischen und ästhetischen Veränderungen und Entwicklungen in seinem Œuvre erfahrbar.

andre1 Installation view, Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010. Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, New York. May 5, 2014–March 2, 2015. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY. Photo: Bill Jacobson Studio, New York. Courtesy Dia Art Foundation, New York

Betrachtet man die Arbeiten des Minimalisten Carl Andre, so fragt man sich, ob die Form eigentlich alles ist. Oberflächlich erweisen sich Bodenskulpturen aus verschiedenen Metallen als eine Art auffälliger Wegplatten. Dabei scheint auch stets vom Künstler die Beziehung der Skulptur mit und im Raum bedacht worden zu sein. Materialität spielt eine nicht unwesentliche Rolle. Dabei beschränkt sich Andre auf Holz, Blei, Stahl, Kupfer und Aluminium. Nur in seinen Dada-Objekten finden sich Ready Mades, die er verarbeitet und verfremdet.

Die großen Bodenskulpturen in der Halle des Hamburger Bahnhofs werden nur bis zum 28. August dort zu sehen sein, ganz im Gegensatz zur sonstigen Laufzeit der Ausstellung. Die überwiegende Zahl der insgesamt 300 ausgestellten Arbeiten befindet sich eh in den Rieck-Hallen.

Betreten erlaubt

Übrigens, die Bodenskulpturen dürfen betreten werden, allerdings nicht mit Stöckelschuhen oder barfuß. Zudem ist die Zahl auf drei Besucher zur gleichen Zeit begrenzt. Das Anfassen der zum Beispiel aus Holz und Schamottsteinen erstellten Skulpturen ist zu unterlassen.

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Installation view, Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010. Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, New York. May 5, 2014–March 2, 2015. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY. Photo: Bill Jacobson Studio, New York. Courtesy Dia Art Foundation, New York

Keine Formenspielereien

Formenspielereien sind es nicht, die Carl Andre uns präsentiert. In allen Arbeiten findet sich Systematik und Logik. Man könnte gar von einer mathematischen Struktur sprechen. Die Form des Quadrats unterschiedlicher Abmessung scheint von besonderer Wichtigkeit für Carl Andre. Man findet axiale Momente wie auch Diagonalen in den gezeigten Bodenskulpturen. Die sogenannte „6-Metal-Fugue“ besteht aus 216 Platten mit insgesamt 1296 Teilen in den Abmessungen 36x36. Das können wir als Betrachter der Skulptur bis auf die Zahl der Elemente nicht nachprüfen. Genauso wenig wie der gemeine Besucher erkennen kann welche Platten aus Aluminium, aus Magnesium, aus Eisen, Kupfer, Blei und Zink sind. Na ja, Kupfer ist wegen seiner rötlich scheinenden Oberfläche noch am ehesten zu entdecken. Dass es bei diesem Werk sechs mal sechs quadratische Teilbereiche gibt, lässt sich zwar nicht auf den ersten Blick, aber auf den zweiten Blick durchaus feststellen. Wer mit den Augen verfolgt, in welcher Kombination die Quadrate aus verschiedenen Metallen in der Gesamtfläche auftreten, muss eine gewisse Rotation der Metalle zur Kenntnis nehmen. Andre hat diese Arbeit im Übrigen dem russischen Chemiker Dimitri Mendelejew gewidmet, der sich mit dem Periodensystem beschäftigt hat. Ja, an dieser Stelle wären Grundkenntnisse aus dem Chemieunterricht des Gymnasiums von Vorteil. Nur dann könnte man die Brücke zwischen der Bodenskulptur und dem Periodensystem wohl schlagen. Dieses besteht aus acht Gruppen und sieben Perioden. Unter diesen befinden sich auch die von Andre verwendeten Metalle. Doch die Größenordnungen des Periodensystems findet keine Entsprechung in den Elementen der Skulptur, oder?. So müssen wir uns damit zufriedengeben, dass wir wenigstens die „Permutierung“ der Materialien der Skulptur dechiffrieren können.

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Carl Andre: Margit Endormie, 1989. © Carl Andre/VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Photo: Ronald Amstutz. Courtesy Dia Art Foundation, New York

Die Skulptur als Ort

Eine weitere Arbeit namens „Zeitlos 5x7“ aus verwittertem; bläulich und gräulich schimmerndem Stahl wurde genau für den Ort, an dem sie sich in der einstigen Bahnhofshalle befindet, konzipiert. Also scheint auch der Ort ein Moment zu sein, der Teil der Skulpturen Andres ist. Die Ausstellung nennt sich also nicht aus Jux und Dollerei „Sculpture as place“.

Aus 100 Teilen konzipierte der in New York lebende Künstler einen Trauergesang für die Kinder. Diese Arbeit wurde 1976 zerstört. Das lässt darauf schließen, dass sie wirklich für einen öffentlichen Ort realisiert wurde, oder?. Zu sehen bekommen die Besucher der Schau niedrige Pfeiler aus Beton. Stehen sie für ein Fundament, auf das sich gründen lässt? Und warum werden mit dieser Archiskulptur die Kinder betrauert und welche Kinder? Die ansonsten sehr gut konzipierte Begleitbroschüre, die jedem Besucher kostenfrei zur Verfügung steht, schweigt sich dazu leider aus.

Gedichte und Spuren aus Schamottsteinen

Fast die gesamte verfügbare Fläche der Rieckhallen wird für die Präsentation weiterer Arbeiten Andres genutzt. Nur im letzten Raum begegnet man dem Werk von Bruce Nauman. Nicht alles, was gezeigt wird, erschließt sich dem Besucher. Manches wie die Gedichte des Künstlers ist gewöhnungsbedürftig. Sie erscheinen wie Ungereimtes und Beliebiges von Scale über School bis Shipyard – zitiert aus einem der gezeigten Werke. Auch die grafischen Arbeiten zu Lord Byron sind wohl nur etwas für „Eingeweihte“. Die Skulpturen hingegen, auch wenn sie sich scheinbar in der Form und Struktur wiederholen, haben ihren Reiz, zumal im Kontext der Räumlichkeiten der Rieckhallen.

Von der Wand bis zur Mitte des Raums verläuft eine Spur aus Schamottsteinen und steht mit einer Holzkonstruktion in Korrespondenz, die einem Pfosten gleicht und „Herm“ heißt. Der Begriff bedeutet Pfeilerschaft. Dieser diente in der Antike als Wegmarkierung, hat aber im Kontext der Schau keine orientierende Funktion. Auch die ausgestellte Doppelpyramide aus Weymouth-Kiefer ist keine Landmarke, sondern eher eine künstlerische Archi-Skulptur.

Farbflüsse des Metalls

Was in einem der Ausstellungsräume auf den ersten Blick wie drei gleichgroße Quadrate aus Stahl bzw. Zinn bzw. Magnesium ausschaut, sind in Wirklichkeit Quadrate unterschiedlicher Ausmaße. Im Schachbrettmuster eines der drei Quadrate finden sich auch nicht die Metalle wieder, die bei den beiden anderen Quadraten Verwendung finden, sondern Stahl und Aluminium. Von besonderem Reiz sind die Veränderungsprozesse der Oberflächen, die zu changierenden Farbflüssen führen.

Auch wenn die Formen der zu Sockeln und Podesten geschichteten Steine der Skulptur „Sand-Lime Instar“ ganz unterschiedlich erscheinen, so wird man bei näherer Untersuchung feststellen, dass die jeweiligen Flächen und Volumen gleich groß sind. Betrachtet man diese „Installation“ aus der Ferne, dann hat man den Eindruck einer Parkgestaltung, bei der Ruheplätze aus Stein konzipiert wurden, mal in lang gestreckter Rechteckform, mal eher quadratisch, mal eher als Bank zu denken, mal als Podestfläche.

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Carl Andre: Eight Reserved Steel Corner, New York, 1978. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Sammlung Marzona. © Carl Andre/VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Photo: Thomas Bruns, Berlin

Skulpturen ohne Sinn

My work doesn’t mean anything, it’s just the presentaion of materials in the clearest form I can make it.“ Sollte uns dieses Statement von Carl Andre aus dem Jahr 2013 zu denken geben? Also nicht Form vor Inhalt ist die Aussage, sondern Materialität vor Inhalt, oder?

Beim Rundgang entdecken wir eine verrostete Rohrschlange ebenso wie Gebilde aus Walzstahl, die an zwei Schnecken und an ein Labyrinth erinnern. Hm, ist das nicht eine Art Bauklötzer-Installation? Immer aufs Neue, so auch in Raum 6, konfrontiert uns der Künstler mit dem Quadrat als Teil seiner Bodenskulpturen, ob diese nun „treppig“ eine Raumecke bespielen oder in den Maßen 9x27 wie eine Art imaginärer Raumteiler wirken. Wie ein unaufgeräumtes Kinderzimmer mutet die Installation „Scatter Piece“ an, die aus Kugellagerkugeln, Axialscheiben, Plexiglaskörpern und Aluminiumbarren besteht. Hätte man nicht auch Legosteine dafür verwenden können?

Mit Humor: Dada-Objekte

Besonders witzig und humorig sind die ausgestellten Dada-Objekte. Da mutiert ein schwarzer High Heel zu einem Teil eines Kerzenhaltes. Eine Puppenhand erhielt von Andre einen schwarzen Schnuller über die Finger gezogen. „Objet d‘Arte“ nannte Andre einen Holzblock, auf dem ein perforiertes Eisenrohr liegt. Nur wer bestimmt, was eigentlich Kunst ist?

Zum Schluss

I don’t want to make works that hit you over the head or smash you in the eye. I like works that you can be in the room with and ignore when you want to ignore them.” So äußerte sich Andre im Jahr 1974 zu seiner Kunst. Fürwahr, man kann, aber man muss sie nicht wahrnehmen, aber man wird über sie stolpern und sich fragen, ob man sie betreten darf. Man darf gewiss auch über das eine oder andere Werk den Kopf schütteln, so auch über zwei gefundene Eisenobjekte, die wie ein Amboss ausschauen und von Andre den Titel „Lion of Judah“ erhielten. Gleiches gilt für die im Raum verteilten Rotzedernblöcke. Geschah das mit Konzept? Gab es eine Idee? Ist alles beliebig? Was diese Art der Raumübernahme jedoch zeigt, ist, dass man nicht in Reih und Glied einen Raum bespielen und bestimmen kann, sondern auch durch zufällige Verteilung.

Wer bei all den Objekten und Skulpturen von Carl Andre ein Augenzwinkern mitdenkt, der wird an den Arbeiten Gefallen finden, abgesehen von denjenigen, die sich mit Spaß den „mathematischen Hintergründen“ der Skulpturen widmen. © ferdinand dupuis-panther

Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart - Berlin
Invalidenstraße 50-51
10557 Berlin
Öffnungszeiten
http://www.smb.museum/smb/service/index.php?lang=de&n=3&p=5
Verkehrsverbindungen U-Bahn U6 (Museum für Naturkunde) S-Bahn S3, S5, S7, S75 (Hauptbahnhof) Tram M6, M8, 12 (Museum für Naturkunde) Bus M41, M85, TXL (Hauptbahnhof); 120, 123, 147, 240, 245 (Invalidenpark)

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